唱念做打

是京剧表演程式化的4种艺术手段。唱，指有旋律音调的歌咏；念，指有音律乐感的念白；做，指眼神和面部表情及舞蹈化的形体动作；打，指翻扑打斗的技巧。四者相互融汇结合、互相补充、相辅相成，成为载歌载舞的京剧表演的主要特点。 

唱为四功之首，学习唱工第一步是喊嗓练声，学戏吊嗓，以扩大音域、音量，美化音色，锻炼耐力，学会运气、用气，改变生活中唱歌说话的自然状态，进入戏曲演唱的艺术规范。进而要分别字音的四声（即阴平、阳平、上、去），分清尖、团、上口，注意五音（唇、齿、舌、牙、喉各音发声部位）四呼（开、齐、撮、合各种发声演唱口型），练习演唱的吐字、咬字（字头、腹、尾的发出和归韵）、喷口、运腔、润腔、甩腔等技巧。这些练习应先易后难，由简入繁，通常以真声为主的行当，如老生、武生、净、老旦、丑等先由〔二簧〕调式的〔二簧原板〕〔二簧慢板〕入手，再学以〔西皮〕调式；而以假声为主的行当，如小生和青衣、花旦，则从〔西皮〕调式的唱腔开始，再学以〔二簧〕调式。随着年龄和艺龄的增长，所学剧目和唱段调式、板式的拓宽，在艺术实践中学会体验角色，运用声乐技巧去表现人物的性格、感情和精神境界。

京剧的唱，从来不是游离于剧目之外的独立的声乐表演，而是穿插在戏里为塑造人物，揭示人物内心感情的艺术手段。通过演员悦耳动听的演唱，以外化的音乐形象的传达，丰富和加强剧本的文学形象，并使观众得到美的享受。京剧演唱的优劣，取决于演员艺术修养和技术技巧的高低。因演员的审美情趣、体验和理解的不同，也由于唱腔和唱法不同，会形成不同的演唱艺术风格和流派。 京剧念白与唱同样是表达剧中人物思想感情的重要艺术手段。它不是普通的生活语言，而是经过艺术加工和提炼的、具有音乐和节奏感的语言，而与演唱相谐调。 京剧念白大体分为韵白、京白、方言白三大类。韵白和唱一样有韵律要求，是富有音乐性的念白。京白是以北京语音为基础、又接近于生活语言的念白；归类于京白又与韵白相近的“京韵白”，多为剧中大太监之类角色的专用念白。方言白是因移植地方戏而沿袭，或因为突现剧中具体人物的籍贯而采用方言（如苏州、山西口音）的念白。京剧的念和唱是并重的。戏谚云：“千斤话白四两唱”，可见念白在京剧表演中的重要性。 念白最忌口齿不清，吐字含混，节奏平，“一道汤”，无激情，结构乱。好演员的念白，字字清晰有力，抑扬顿挫分明，注重字与字之间的语气衔接，以沉着稳重见长，讲究“快而不快，慢而不慢，快中有慢，慢中有快，快慢结合”，以语调铿锵，节奏鲜明，富于激情取胜，故能感人至深。

20世纪50年代以后，由于普通话不断推广，各地人口的相互流动，为适应广大观众的要求，京剧念白在字音方面发生了很大的变化，在一些剧院（团）有影响的演员的念白中，逐渐形成以北京语音为基本音调，沿袭下来的乡音俗字、“上口字”和不必要的尖字日渐向普通话语音靠拢。在韵白中适当运用普通话口语，在对白中插进语助词，听来既铿锵有力，又亲切生动，富有浓厚的生活气息。有的演员念白口齿伶俐，柔和圆润，在传统京白、韵白的基础上，创造一种京、韵间杂，接近口语的念法，感情真切而又富韵律美。京白的念法，更讲求爽利流畅，字清音亮，出口斩截，吐字明快，传情达意于轻重疾徐、抑扬顿挫之中。由于时代和观众审美需求的变化，艺术门类之间的相互影响，以及剧中人物的需要，演员的天赋条件、师承关系和自我追求，经过长期的艺术实践，逐渐形成不同风格、流派，他们的代表剧目，念白的模式与韵味、技法，相传相沿，和唱一样异彩纷呈，各尽其妙。

做，与唱、念功一样，是京剧演员从小要练的基本功。为着表情的需要，一开始学戏就要练眼睛，使之有神、拢神。正如梅兰芳讲的：“演员们的眼睛，在五官当中，占着极重要的地位，观众常有这样的批评，说谁的脸上有表情，谁的脸上不会做戏，这中间的区别，就在眼睛的好坏。因为脸上只有一双眼睛是活动的，能够传神的。所以许多演员，都有一对神光四射、精气内涵的好眼睛。”（《舞台生活四十年》第70页）这是因为演员塑造人物，揭示角色心理世界和对人物进行剖析刻画、描写，离开一双训练有素、“会说话的眼睛”是难以实现的。所谓人物的戏在脸上，脸上的戏在眼上，若不能用眼神准确地表达，戏就会流于形式，尽管有繁难精彩的形体动作与技巧，而内在的联系却会时断时续，从而影响整出戏的真实效果。同时，演员的眼有神，才能拢住观众的神，也才会聚精会神地看你做戏表情。

做工通常还泛指形体技巧，即舞蹈化的形体动作。包括头、颈、手、臂、腰、腿的种种基本功。演员通过各种程式，如脚步、水袖、髯口、水发、翎子、手势、扇子等多种技法，结合人物和戏情，灵活运用这些舞蹈化的语汇，来加以表现。京剧界常讲“戏不离技、技不离戏”即是此理。手势中无论是旦脚的“兰花指”，花脸的“虎掌”，脚步中的“蟒袍步”“褶子步”“碎步”“蹉步”“老头步”“鹤行步”等，还是水袖功中的抖、叠、翻、抓、抛、甩、转、卷，髯口功中捋、托、撕、甩、弹、叼、捻、吹，水发功中点、打、甩、转、带、盖，翎子功中的掏、衔、绕、涮、抖、摆，扇子功中的扇、转、合、遮、扔、抖、挥等技法、技巧，以及特定人物的耍牙、耍牙笏、耍盘子、耍手绢等特技，都是为了表现人物的不同身份、性格，或展示人物的不同心境、情感，同时创造戏剧情境，烘托戏剧气氛。跷功由于是对旧时代妇女缠足陋习的模仿，中华人民共和国成立后，即从舞台上废除。优秀的演员在舞台上表演各种做工，从眼神面部，从手势到身体各部位，既有内心的体验，又互相谐调，通过外形身段加以表现，内外统一，得心应手，自然贴切，相得益彰。

打，是京剧形体动作的重要组成部分，由两大类组成，即把子功和毯子功。它是传统武术的舞蹈化，是生活中格斗场面及征战前后不同情态的高度艺术提炼。把子也叫刀枪把子，初为传统戏曲演出用的兵器道具的俗称，后习称为武打的同义语。训练京剧演员武打技术技巧的基本功叫把子功。常见舞台上的刀砍、枪扎、剑刺、棍扫、锤砸、钩挑等持械对打或单人、或多人挥舞（京剧界通称“耍下场”或“大操”），以及徒手格斗等武打和舞蹈动作，叫作打把子。京剧演员从小就要进行把子功的系统训练，由易到难。从拿刀握枪、一戳一站的姿势要力求规范，到对敌拼杀或比武操演的情节表现，要打得有节奏、有章法，有特定的情绪特点、性格特点。把子虽源于武术，但在器械的拿法、用法上不尽相同，它是把武术招数和京剧表演的“帅”（简洁流畅的美感），剧中人物及情节的需要，巧妙地结合起来，形成舞台上速度快捷、动作迅疾、路线方位变化多端和旋转角度大的连续性搏击运动。此中的“群档子”（多人战斗）或“单对儿”（两个对打），还与翻、腾、扑、跌等技巧紧密组合，表现出火炽激烈的战斗场面。

为配合打中的闪、转、腾、挪，演员需要掌握和运用各种翻、扑、滚、跌等技巧，即为毯子功（俗称跟斗）。因其要求“幼工”，故从小就须接受训练，学习“拿鼎”“下腰”，以练腰的柔韧性、协调和控制能力，平衡能力，手臂和腿部力量，为以后的翻扑打好基础。京剧舞台上的跟斗，可以表现翻山过岭、蹿房越脊、腾云驾雾、水中嬉戏、双方战斗等各种情节，成为塑造人物性格、表现剧情、渲染战斗气氛的有力的艺术手段。

京剧的打，单独看类似武术或杂技，如连贯起来运用得当，合乎戏情戏理，打出人物，就成为具有丰富表现力、悦人耳目的舞蹈语言。一段开打结束，双方亮相，胜败明了，正反分清，胜利者乘勇追击之前，耍一个下场，展示其得意扬扬的心情；武旦打出手，枪来鞭往，十数枝枪高空飞舞，踢、挑、抓、接，使人眼花缭乱，目不暇接；武净节节败退，接连摔吊毛、抢背、倒扎虎，一副狼狈的败相毕露；武丑更有高超的特技与绝招，上高下蹿，以示人物身轻如燕，轻捷灵巧的本领；僵尸表示惊厥或死亡，蹿毛体现水中战斗，摔叉以喻马力不支，高桌翻下烘托勇猛顽强。 京剧现代戏和新编历史题材剧目的不断涌现，在唱、念、做、打等艺术处理和人物造型上，都有很大的变化与创新，不少剧目借鉴兄弟艺术的表现形式与手法，使唱念做打更加丰富，更加贴近生活，发展了京剧综合艺术的特色，使观众在观赏中得到美的艺术享受。