京剧改良

戊戌变法（1898）前后至20世纪初期，具有维新改良与民主革命思想的文人，通过撰写文章和编写剧本（有传奇、杂剧或地方戏本，均属案头之作），倡导运用戏曲形式启迪民智，警世易俗，同时，他们还提出旧剧改良的具体主张，归纳起来有：①认为旧戏锢蔽智慧，阻遏进化，欲风气之广开，教育之普及，必须改良戏本。提出应该编演反映民族危亡、反抗侵略、政治维新或革命故事的新戏，用以激励大众救亡图存的民族观念。②采用西法改进舞台艺术，戏中可用演说讲道理，增长人的见识，采用光电技术改进舞台演出条件。③采用通俗易懂、令人动情的西皮、二簧和梆子腔调编演新戏，反对用使人费解的昆曲。④反对把演戏视为贱业的封建观念，认为“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也”（三爱《论戏曲》），对伶人要平等相待；优伶也不可自贱。培养新演员，应在教戏之外，要讲授普通知识，激励爱国思想和自尊、自爱的精神。⑤“有志之士”要敢于与艺人为伍，不怕指责，投身戏曲改良事业，从事组织团体、培养人才、设立剧场等工作。他们的主张体现了时代要求，注入了西方进步的思想和民主、平等、自由的观念，又表达了运用戏曲进行普及教育的目的。这些认识与主张对京剧艺人产生了深刻影响。

戏曲改良由理论倡导、案头剧作发展为舞台创作实践。京剧改良活动最早始自上海，出身文人而后“下海”的汪笑侬和于1908年组建的新舞台是当时最有代表性的人物与演出团体。汪笑侬于1904年10月与陈佩忍（去病）等创办《二十世纪大舞台》，它是最早的戏剧期刊，也是专门提倡京剧改良的舆论阵地。这一年，汪笑侬首演《瓜种兰因》于春仙茶园，借异国沦亡之惨剧，激励中华儿女的民族精神。接着编演《哭祖庙》《博浪椎》等，借古讽今，抨击时弊，借戏抒怀，沁人肺腑。他还应邀在北京、天津、济南、营口、大连等地演出，并从事改良活动。汪笑侬以京剧改良为己任，为后来者所效法。上海新舞台是民族资本家与名演员潘月樵、夏氏兄弟建立的股份制新式剧场。新舞台始建于南市十六铺，后曾六次迁移，四次易名，但人们始终称其为“新舞台”。1924年告散。新舞台大量编演时装新戏，设转台，配布景，台口改为半月式，是中国最早接受西方剧场影响而建成的新式舞台。在剧场管理上，废除茶园经营的“案目”制，开始采用售票入座的营业方式。曾一度搭入新舞台演戏的欧阳予倩说：“南市新舞台是在中国第一个采用布景的新式舞台……他们最受欢迎的戏有《新茶花》《明末遗恨》《波兰亡国惨》之类。当时种族观念正从国民间觉醒过来，这种戏恰合时好，如是潘月樵的议论，夏月珊的讽刺，名旦冯子和（原名小子和）、毛韵珂（原名七盏灯）他们的新装、苏白便成为一时无两。”（欧阳予倩《自我演戏以来》第78页）辛亥革命时期，潘月樵、夏氏兄弟等率领伶界商团，攻打江南制造局，为光复江南立下战功。孙中山曾请人代书“现身说法”赠予上海伶界联合会，祝贺成立，表彰他们为宣传革命所作出的贡献。

在北京，由梆子名旦田际云主持的梆子、皮簧“两下锅”的玉成班，积极编演新戏，并多方开展改良活动。1906年排练演出《惠兴女士》，以现实为题材，写杭州贞文女校校长惠兴，因办学缺资，求助于清廷将军瑞兴，反受其辱，服鸦片而亡的实事。他联合谭鑫培等一批名角，成立“妇女匡学会”，并饰主角惠兴，在福寿堂连演3场，所得3600多元全部汇往贞文女校。他与文明戏（早期话剧）的名演员多有交往。1910年田际云邀请王钟声、刘艺舟来京，在其天庆园出演新戏《爱国血》《黑奴吁天录》等，并组织京中各行名角协同演出，轰动一时。辛亥革命后，积极参与改良行业组织，建立正乐育化会，任副会长，会长为谭鑫培。参与革除陋习，废除“私寓”，建“戒烟会”。改“班”为“社”，改“戏子”为“艺员”，改变梨园界和从业人员一向被歧视、被压迫的地位。他改玉成班为翊文社，又排练演出取材于时事，揭露、控诉娼妓制度的《孽海波澜》时装戏，宣传“济良所”对妓女的挽救、教养。当时，他特邀崭露头角的梅兰芳扮演妓女孟素卿，颇获社会各界的好评。他为培养女演员，在北京办起第一个女科班崇雅社。

辛亥革命后，各级政府开始把戏曲改良纳入政府的社会教育工作范畴，北洋政府教育部设立“通俗教育研究会”，组织人员编写新戏，审定旧戏，向戏剧界推荐剧目，表彰改良团体。并派员赴外地审看演出的新戏，例如当时在教育部任职的周树人（鲁迅）就曾被派往天津观剧。他在日记中写道：“夜仍至广和楼观新剧，仅一出，曰《江北水灾记》，勇可佳而识与技不足。”（见《鲁迅日记》）此外，各省虽仍处于各地军阀政府统治之下，但也因社会改良风尚十分行时，多有提倡改良戏曲，组建机构，支持改良团体的举动。一般均以“普及社会教育”“移风易俗”为宗旨。随着孙中山的让位，袁世凯等复辟势力的猖獗，民主共和的期望被列强势力支持的军阀割据与混战所替代，京剧改良也就失去了革命年代的锐气与热情。