越剧

60年代“文化大革命”前，浙江有专业越剧团76个，除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在，据初步统计，约有280多个。业余剧团更有成千上万，不胜统计。80年代中期后，各地越剧团纷纷撤销，在浙江尚有28个。西安、兰州、重庆、南昌等一些较有影响的剧团也相继撤销。有的则名存实亡，国营专业剧团仅存35个左右。但民间职业剧团纷纷兴起，不胜统计。

春光越剧团、复兴越剧团、新新越剧团、合作越剧团、华东越剧实验剧团、合众越剧团、天鹅越艺社、振奋越剧团、飞鸣越剧团、上海越剧院（上海越剧艺术传习所）、上海市青年越剧团、奉贤县越剧团、川沙县越剧团、松江县越剧团、南汇县越剧团、崇明县越剧团、虹口越剧团、卢湾越剧团、静安越剧团、上海合作越剧艺术研习会等。

红旗越剧团、北京西城区文化馆小百花越剧团、南花越剧团、北京青年越剧团

天津市越剧团、互助北方越剧团、红云北方越剧团、群星北方越剧团、红艺北方越剧团

浙江省越剧实验剧团、浙江越剧一团、浙江越剧二团、浙江小百花越剧团、浙江越剧改革剧组、浙江越剧院、浙江越剧团（浙江越剧院三团）

嘉兴地区越剧团、嘉兴市越剧团、安吉县越剧团、海盐县越剧团、平湖越剧团、德清县越剧团、桐乡县越剧团、嘉善县越剧团、昌化越剧团 、海宁县越剧团、长兴县越剧团、湖州市越剧团、宁波市越剧团 、宁波地区越剧团、宁波小百花越剧团、鄞县越剧团、余姚市越剧团、镇海县越剧团、奉化县越剧团、象山县越剧团、宁海县越剧团、舟山小百花越剧团、荣艺越剧团、朝民越剧团、岱山县越剧团、嵊泗县越剧团、定海县越剧团、普陀县越剧团、鲁迅越剧团、嵊州赵马业余越剧团、绍兴小百花越剧团、新昌越剧团、诸暨市越剧团、嵊州市越剧团、上虞市小百花越剧团、温州市越剧团、瑞安市越剧团、平阳县小百花越剧团、泰顺县越剧团、洞头县越剧团、永嘉县越剧团、金华市越剧团、金华专区越剧团、衢州市越剧团、兰溪越剧团、永康越剧团、开化越剧团、常山县越剧团、丽水市越剧团、丽水地区越剧团、龙泉县越剧团、遂昌县越剧团、青田县越剧团、云和县越剧团、庆元县越剧团、台州越剧团、三门县越剧团、温岭县越剧团、黄岩县越剧团、仙居越剧团、天台县越剧团、玉环县越剧团、椒江越剧团、温岭市青年越剧团、杭州越剧团、杭州越剧院、民艺剧社、桐庐越剧团（杭州越剧院二团） 、临安越剧团、富阳越剧团（杭州越剧院三团）、淳安越剧团、余杭市小百花越剧团

南京市越剧团、南通市越剧团、镇江市越剧团、无锡市越剧团、苏州市越剧团

福建省芳华越剧团、福建风华越剧团、建阳县越剧团、福鼎县越剧团、长汀县越剧团、邵武县越剧团 、沙县越剧团、崇安县越剧团、柘荣县越剧团、宁化县越剧团 、光泽县越剧团、松溪县越剧团、政和县越剧团、将乐县越剧团、将乐县越剧团、建宁县越剧团

南昌市越剧团、九江市越剧团、赣州市越剧团、横峰越剧团、玉山县越剧团、广丰县越剧团、鹰潭市越剧团、上饶市越剧团、德兴市越剧团

芜湖市越剧团、合肥市越剧团

耒阳县越剧团

武汉市越剧团

兰州市越剧团、酒泉市越剧团

西安市越剧团

重庆市越剧团

贵阳市越剧团

青海省越剧团

四平专区越剧团

宁夏越剧团

兵团越剧团

香港特区越剧院

再兴青年越剧团

新越韵越剧团

加州越剧研究中心、华盛顿越剧之家、洛杉矶越剧团

悉尼越剧团

经典剧目

越剧自1906年从说唱艺术演变成戏曲后，剧目来源主要三方面：一将原唱书节目变成戏曲形式演出，如《赖婚记》、《珍珠塔》、《双金花》、《懒惰嫂》、《箍桶记》等剧目；二从兄弟剧种中移植，如从新昌高腔移植的有《双狮图》、《仁义缘》、《沉香扇》等剧目，从徽班移植的有《粉妆楼》、《梅花戒》等剧目，从东阳班(婺剧)移植的有《二度梅》、《桂花亭》等剧目，从紫云班(绍剧)移植的有《龙凤锁》、《倭袍》、《三看御妹》等剧目，从鹦歌班(姚剧)移植的有《双落发》、《卖草囤》、《草庵相会》等剧目；三根据宣卷、唱本、民间传说的故事编写，如《碧玉簪》、《蛟龙扇》、《烧骨记》等剧目。越剧前期主要活动于浙江城乡。自1917年进入上海的剧场后，演出的大多还是以上三类剧目。1920年以后，越剧进入绍兴文戏时期，新增许多剧目，如《方玉娘》、《七美图》、《天雨花》等，又从海派京剧中学来《狸猫换太子》、《汉光武复国走南阳》等连台本戏和《红鬃烈马》等剧目，从申曲(沪剧)、新剧(文明戏)里学来《雷雨》、《啼笑因缘》等时装戏。

剧目样式上，小歌班上演的多数是整本大戏，有时在大戏前加演一出如《箍桶记》之类的生活小戏。1917年5月13日至6月8日，小歌班首次进入上海的首期演出中，有好几部戏还以连台本戏形式演出，如《龙凤锁》、《七美图》用1至3本、3个场次演出。其后，连台本戏成了绍兴文戏时期常用的演出剧目，最长的连台本戏《薛仁贵征东》、《汉光武复国走南阳》均有30本之多，可连演30个场次。演出剧目轮换频繁，通常是一本戏只演一场，所演的全是“路头戏”(后称“幕表戏”，即在演出前由派场师傅向演员叙说剧情后由演员上台即兴表演)。部分经常演出的剧目，有的成了某些著名艺人的拿手戏，内中有些场次有相对固定的唱词，并为同行所沿用而称为“肉子戏”。总之，那时既没有完整台词的剧本，亦无专职的编剧人员。

1938年，女子越剧在沪兴起，名伶姚水娟为吸引观众，除演出传统老戏外，首聘从事过文明戏的《大公报》记者樊篱编写新戏，如《花木兰》、《冯小青》、《范蠡与西施》等剧目。但这些新编剧目也无全部台词，只有部分重场戏有唱词和念白，其余仍需演员到台上即兴唱“路头戏”。

1938年12月8日—9日，姚水娟在天香戏院复演《花木兰》时，在报纸广告上登载“樊篱编剧”的字样。这是越剧专职编剧人员在报纸广告上署名的开始。

1942年，袁雪芬创始的“新越剧”吸收了业余话剧工作者参加，并组成“剧务部”，建立剧目编导制，使用完整的剧本。1942年12月8日，袁雪芬在大来剧场演出的《断肠人》，是于吟根据陆游写的《钗头凤》的故事改编的。这是袁雪芬改革越剧后第一部有完整的唱、念台词的戏。此后，凡参与越剧改革的剧团都是这样做的。1942年冬起至1949年5月上海解放为止的“新越剧”时期，各越剧团编演了数以百计的新剧目，大大拓宽了剧目题材，不仅有反映古代风貌的古装戏，也有反映近代生活的清装戏和现代生活的时装戏，还有反映少数民族生活的蒙装戏、回装戏。在取材上不仅有根据中国古典文学改编的，也有根据外国戏剧和小说改编的。在品类上不仅有历史宫闱戏和家庭伦理剧，也有神话传说戏和社会言情剧等，如《香妃》、《祥林嫂》、《石达开》、《国破山河在》、《太平天国》、《沙漠王子》、《浪荡子》、《山河恋》等，均为这一时期颇有影响的剧目，《祥林嫂》更是被评论界称为越剧改革的里程碑。

解放后在党的“百花齐放，推陈出新”的戏改方针指引下，越剧自解放初至1966年“文化大革命”前，在剧目创作上取得了丰硕的成果。上海有根据传统剧目整理改编的《梁山伯与祝英台》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《李翠英》、《血手印》、《情探》、《追鱼》、《打金枝》；根据文学名著改编的《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》、《孔雀东南飞》；根据历史资料新编或改编的历史剧《屈原》、《则天皇帝》和根据外国戏剧改编的《春香传》等。

在浙江由于较早实行男女合演并侧重演现代戏，出现了一批优秀现代剧、近代剧，如《五姑娘》、《争儿记》、《山花烂熳》、《斗诗亭》、《杨立贝》、《血泪荡》、《金沙江畔》等。古装戏的创作、整理改编也为数不少，如《胭脂》、《泪洒相思地》、《灰阑记》、《庵堂认母》等。根据外国文艺改编的有《沈清传》。还移植改编了一批来自兄弟剧种与话剧的优秀剧目。

其他省市如南京的《柳毅传书》、《南冠草》，武汉的《毛子佩闯宫》，天津的《云中落绣鞋》、《文成公主》，西安的《红梅阁》、《状元打更》等，都是这一时期产生的优秀剧目。

“文化大革命”后，剧目创作上有所开拓和创新，突破了戏曲不能表现领袖人物的禁区，上海越剧院、南京市越剧团以男女合演的形式，创作了具有探索性的现代剧《忠魂曲》、《三月春潮》、《报童之歌》、《鲁迅在广州》等剧目，塑造了毛泽东、周恩来、鲁迅等领袖和伟人的舞台人物形象。

20世纪80、90年代，从中央到各省市，都频繁举行戏剧节、艺术节、调演、会演等戏剧活动，如浙江确立一年一次的创作年会，两年一次的戏剧节。在这些活动中设立了剧本创作奖以鼓励创作，同时一些编剧为振兴越剧辛勤耕耘，因而这时期新编剧目空前增加。如在浙江，古装戏有《五女拜寿》、《汉宫怨》、《唐伯虎落第》、《金殿拒婚》、《红丝错》、《西施断缆》、《梨花情》等；近代、现代戏有《小刀会》、《强者之歌》、《复婚记》、《巧凤》、《金凤与银燕》等。在上海有《汉文皇后》、《光绪皇帝》、《血染深宫》等历史剧；南京有古装剧《莫愁女》等。1997年始温州市“南戏新编系列工程”成效显著，《荆钗记》、《洗马桥》等一批名剧推向了社会。随着电视事业的发展，还不断创作摄制了《秋瑾》、《天之骄女》、《汉武之恋》、《大义夫人》、《沙漠王子》等一批优秀越剧电视剧。

解放后改编、新编的剧目，无论在思想性或艺术性等方面都有所提高，为中国戏曲史谱写了光辉的篇章。

越剧自1906年诞生至20世纪末，据不完全统计，上演剧目有6千余个，虽其中夹杂一剧多名的情况，但演出剧目仍非常可观。现选编其中流传下来和新创作的部分代表性的剧目360余出。

至2006年，越剧有大量上演剧目，其中有影响而又经常演出的剧目如：

《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《祥林嫂》《何文秀》《碧玉簪》《追鱼》《情探》《珍珠塔》《柳毅传书》《五女拜寿》《沙漠王子》《盘夫索夫》《盘妻索妻》《九斤姑娘》《山河恋》《玉堂春》《血手印》《孟丽君》《打金枝》《玉蜻蜓》《荆钗记》《西园记》《春香传》《白蛇传》《李娃传》《白兔记》《汉宫怨》《红丝错》《花中君子》《汉文皇后》《三看御妹》《金殿拒婚》《孔雀东南飞》《王老虎抢亲》《穆桂英挂帅》《陆游与唐琬》《狸猫换太子》《家》等。

《中国越剧大典》记载的代表性优秀剧目共有375个。

具体名单请进入词条中国越剧大典查阅《名剧卷》。

“越剧名家名段推荐与赏析”详见→名家名段

艺术名家

越剧老一辈著名越剧表演艺术家有袁雪芬（袁派）、尹桂芳（尹派）、范瑞娟（范派）、傅全香（傅派）、徐玉兰（徐派）、王文娟（王派）、戚雅仙（戚派）、张桂凤（张派）、陆锦花（陆派）、毕春芳（毕派）、张云霞（张派）、吕瑞英（吕派）、金采风（金派）、竺派（竺水招）等。

越剧流派包括剧目、唱、念、做等各种艺术因素，集中体现在所塑造的典型艺术形象中，其中，唱腔所具有的独创性最强，特点最突出，影响也最大，因此人们称之为流派唱腔。然而，唱腔虽然重要，流派却并非仅指唱腔，更包含舞台表演艺术等多重内容。通常同一剧目不同流派演绎会有不同风采。

1942年10月著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进了全面的改革，称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。二胡，主要伴奏乐器，一人为主胡，二到三人为二胡

越剧流派唱腔由曲调和唱法两大部分组成，在曲调的组织上，各派都有与众不同的手法和技巧，通过旋律、节奏以及板眼的变化，形成各自的基本风格。特别是起调，落调，句间、句尾的拖腔，以及旋律上不断反复、变化的特征乐汇和惯用音调等，更是体现各流派唱腔艺术特点的核心和关键。在演唱方法上，则大都集中在唱字、唱声、唱情等方面显示自己的独特个性，通过发声、音色以及润腔装饰的变化，形成不同的韵味美。有些细微之处，还包括着不少为曲谱难以包容，也无法详尽记录的特殊演唱形态，却更能体现各流派唱腔的不同色彩。

1960年5月，上海越剧院作曲项管森于写《越剧唱腔研究》一稿，稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人(尹桂芳已调去福建而未列入)的唱腔特点作了分析，称之为“流派”。1962年4月，该稿被上海戏剧学院戏文系定为“戏曲音乐讲义”油印成册，并在同行中流传。之后浙江越剧团周大风则将袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、尹挂芳、戚雅仙等6人的唱腔，作了更为深入的研究和论述，写成《越剧流派唱腔》一稿，油印成册，后在1981年，由浙江人民出版社出版。

1964年，浙江的戏曲音乐专家----贺仁忠，芦炳容，周大风，陈献玉等，根据浙江著名演员自己独有的，又明显区于[上海六大流派]的唱腔风格，对外公布----浙江省有四大女小生越剧流派。即陈佩卿派。毛佩卿派。金宝花派。高爱娟派。以及周大风创立的，浙派越剧男女合演中基本男调。

越剧流派一向有所争议，有观点认为浙江陈、毛、金、高及周大风创立的男调并不能成派，亦有观点认为周宝奎，竺水招，徐天红，吴小楼，商芳臣，屠笑飞，张小巧，孟莉英等人，虽有特色风格唱腔，但还未达成流派的火候。

一般来说，被公认的越剧流派有十三个，即袁雪芬派、范瑞娟派、尹桂芳派、傅全香派、徐玉兰派、戚雅仙派、王文娟派、陆锦花派、毕春芳派、张云霞派、吕瑞英派、金采风派、张桂凤派。曾得到专业人士地区性推派的则有：竺水招派、陈佩卿派、毛佩卿派、金宝花派、高爱娟派，以及周大风创立的浙派越剧男女合演中基本男调。

尹派：由尹桂芳创立。工小生。她的表演朴实而不呆板，聪颖但不轻佻，潇洒而不漂浮，吐字清晰而别有风味。尹派的特点深沉隽永，缠绵柔和。流派传人：筱桂芳、尹瑞芳、邢桂芬、尹小芳、茅威涛、赵志刚、萧雅、王君安、陈丽宇、 王一敏、王清、齐春雷、张琳等。

徐派：由徐玉兰创立。工小生。她吸收了绍剧粗犷悲壮的特点，京剧刚健、坚实的技巧，又融合了越剧早期小生唱腔中朴实、淳厚的因素，形成了自己华彩俊逸，洒脱流畅，奔放高亢，感情炽热，曲调大起大落，跌宕明显的特点。流派传人：金美芳、刘觉、汪秀月、钱惠丽、邵雁、陈娜君、郑国凤、张小君、周伟君、刘志霞、杨婷娜。

范派：由范瑞娟创立。工小生。范瑞娟戏路较宽，她的嗓音实、声宏亮、中气足、音域宽、演唱追求刚劲的男性美。她是“弦下腔”的创始人之一。范派的特点是朴素大方，咬字坚实，旋律起伏多变，带男性气质，阳刚之美。流派传人：丁赛君、陈琦、邵文娟、史济华、陈雪萍、江瑶、章瑞虹、韩婷婷、孟科娟、方雪雯、吴凤花、魏春芳、章青青、王柔桑、陈昕其（原名陈瑞鸿）、徐铭、筱明珠。

竺派：由竺水招创立。主工小生。其表演细腻妩媚，清新脱俗，唱腔甜润而柔糯，尤为突出的是她的戏路宽广，花旦、青衣、小旦、小生（主）、老生乃至老旦等行当都能应付自如，加上扮相俊美，遂被观众喻为“越剧西施”。 代表剧目有：《柳毅传书》、《三看御妹》、《莫愁女》等。流派传人：夏雯君、竺小招、孙婷涯、孙静、殷瑞芬。

陆派：由陆锦花创立。她擅长扮演儒生、穷生、巾生。他的演唱不尚华丽、不喜雕琢、朴实清丽、自然流畅。流派传人：曹银娣、许杰、黄慧、廖琪瑛、夏赛丽、张宇峰、徐标新、裘巧芳等。

毕派：由毕春芳创立。毕春芳擅长演喜剧，她发声清脆且富有弹性，音域较宽，善于唱法的变化来塑造人物形象，她吸收了范派和尹派的唱腔精华，袁派的表演技巧，融会贯通自成一格。流派传人：杨文蔚、丁小蛙、丁莲芳、孙建红、毕继芳、徐宁生、阮建绒、李晓旭、杨童华、徐文芳、戚小红等。

张派：由张桂凤创立。工老生。其表演真切，善于刻划人物性格见长；其唱腔刚劲挺拔,顿挫分明,声情并茂。代表剧目：《二堂放子》、《九斤姑娘》。流派传人：王金萍、张国华、董柯娣、张承好、郑曼莉、章海灵、王晓玲、乐彩珍、吴群、蔡燕等。

徐派：由徐天红创立。工老生。唱腔吸收绍剧顿挫跌宕，高亢昂扬的风格。嗓音高亢，吐字注重喷口功夫。发声运用颤音、鼻腔和头腔的共鸣，被称为“抖抖腔”。代表剧目：《红楼梦》、《二堂放子》，《明月重圆夜》等。流派传人：金烨等。

吴派：由吴小楼创立。工老生。表演苍劲凝重，激昂舒展，富有激情，嗓音宽厚宏亮，中低音音质饱满，善于塑造各类性格迥异的人物形象。代表剧目：《情探》等。流派传人：杨同时、金红，陈琴湘等。

商派：由商芳臣创立。工老生。商芳臣早年与邢竹琴、竺素娥、赵瑞花、姚水娟等人合作。在原有的老生唱腔基础上尝试改革，借鉴绍兴大班中的尺调，融合到越剧的四工调中，唱腔高亢遒劲，清峻壮美，形成了独具特色的老生唱腔。代表剧目：《柳毅传书》等。流派传人：胡国美等。

陈派：由陈佩卿创立。工小生。唱腔旋律一般多在中低音进行，又具往高音冲击的力度，在作曲家卢炳容的协助配合下，形成流派。代表剧目：《张羽煮海》、《孔雀东南飞》等。流派传人：钟宝珍。

毛：由毛佩卿创立。工小生。做工潇洒，吐字清晰，唱腔富有韵味，有意识地将绍剧的唱腔融入越剧唱腔中，使观众感到耳目一新。代表剧目：《李闯王》、《祥林嫂》、《闯宫》等。

金派：由金宝花创立。工小生。代表剧目：《庵堂认母》、《西厢记》、《胭脂》等。

高派：由高爱娟创立。工小生。据受损的嗓音条件独辟蹊径，从20世纪60年代始逐步形成适应自己嗓音条件跌宕有致的唱腔特色。代表剧目：《荆钗记》、《周仁献嫂》、《杨宗保》、《左维明》等。

浙派越剧男女合演中基本男调，由周大风创立。

袁派：由袁雪芬创立。工花旦。在越剧唱腔艺术发展史上，袁雪芬是个重要的代表人物。袁雪芬创立的“袁派”对越剧旦角唱腔的发展、提高和里派的形成有着深远的影响。袁派唱腔的风格是质朴平易，委婉细腻，深沉含蓄，韵味醇厚，声情并茂。流派传人：筱水招、朱东韵、陶琪、华怡青、方亚芬、李沛婕、陈慧迪、徐琼、徐晓飞等。

傅派：由傅全香创立。工花旦。其主要特点是唱腔俏丽多变，跌宕婉转，富有表现力，表演充沛，细腻有神，有感人以形、动之以情的魅力。傅派是越剧花旦唱腔中的重要流派。流派传人：薛莺、张金月、胡佩娣、张腊娇、洪芬飞、陈岚、何英、陈颖、陈飞、颜佳、陈艺、裘丹莉、董鉴鸿、盛舒扬等。

王派：由王文娟创立。工花旦。她以善于表演人物神态、传达内心感情著称。王文娟博采众长，追求创新，逐步形成了自然流畅、平易质朴、情意真切的风格。流派传人：钱爱玉、周云娟、舒锦霞、单仰萍、洪瑛、俞建华、何炯华、王志萍、李敏、陈晓红、王桂萍、陈萍、宓永仙、夏艺奕等。

戚派：由戚雅仙创立。工花旦。特点是感情真挚浓厚，曲调朴实，花腔不多，但组织严密，节奏鲜明，音型简练并经变化反复出现，形成给人印象深刻的特征。流派传人：朱祝芬、周雅琴、傅幸文、王杭娟、王毓梅、朱蔺、余福英、邹红、金静、周美姣、徐洁明、钱丽文、戚继仙等。

吕派：由吕瑞英创立。工花旦。是越剧流派中最年轻的流派（各流派中创派时间最迟）。吕瑞英的唱腔在质朴细腻、委婉深沉的袁派基础上，增加了其绚丽多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔乐感强，有越剧界“抒情女高音”的美誉。代表剧目有：《打金枝》、《西厢记》、《花中君子》，《穆桂英》等。流派传人：孙智君、陈辉玲、吴素英、黄依群、赵海英、张咏梅等。

金派：由金采风创立。工花旦。金采风师承袁雪芬，并吸收施银花、范瑞娟、傅全香各家精华，高雅得体。她擅演大家闺秀，唱腔婉转回荡，吐字清晰，运气自然、富于韵味。流派传人：谢群英、黄美菊、裘锦媛、樊婷婷等。

张派：由张云霞创立。工花旦。其唱腔的主要特点是：曲调细腻婉转，深情意浓；音色柔和甜润，韵味足。流派传人：薛桂珍、袁小云、杨学梅、何赛飞等。

周派：由周宝奎创立。工老旦。周宝奎有“老旦王”之称。唱腔质朴真切，塑造人物性格身份各异。戏路较宽。演技老到，塑造人物生动，能根据各种人物性格设计唱腔，使人物形象在唱腔中得以生动体现。代表剧目：《碧玉簪》中的婆婆，《红楼梦》中的贾母等。流派传人：俞会珍、王铧丽、周燕儿等。

装扮艺术

越剧早期演出男角多不化妆；男演女角时把脑后的辫子散开，梳成发髻，上搽胭脂和铅粉；有些草台班的女角化妆，两颊用红纸沾水搽腮红，不画眉，或用锅底灰画眉，称“清水打扮”。进入上海后的初期，向绍剧、京剧学习演传统老戏的水粉化妆法，白粉底，红胭脂，墨膏描眉眼。后来演古装戏仿效绍剧学，大花面开脸，小丑画白鼻梁。1942年10月雪声越剧团上演《古庙冤魂》时，韩义首次给袁雪芬试化油彩妆，之后编导于吟又邀请电影明星为该团作化妆指导，全部废除水粉上妆，改用油彩。此后数年间，尹桂芳、竺水招、傅全香、钱妙花、吴小楼等在演出新编剧目时，均改为油彩化妆。20世纪70年代末至80年代初，越剧在编演现代题材剧目时又吸收了美容方法和绘画化妆法、毛发粘贴法，塑造了毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人形象。

男班初期，男演员解开自己头上的辫子梳上发髻插朵花，这是最早的发式与头饰。后演古装戏仿照绍剧。用小玻璃管串成排须装饰发髻，在发髻上用顶花装饰。20世纪20年代学京剧，包大头，因无条件制备全套“头面”，改用木质或铁皮做成定型水片，很少使用全副头面来装饰演出。自女班诞生后因女演员留有辫子，就用作“包头”的“发帘子”和顶级假发，并与服装的“私彩行头”相配合，学习京剧使用“铜泡包头”（如《别窑》中的王宝钏）、“水钻包头”（如《盘夫索夫》中的严兰贞）、“点彩包头”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用的头饰。20世纪40年代初，袁雪芬演《恒娘》时，改为用自己的头发梳古装头，把头面饰件按需选择使用。之后演员们纷纷改革头饰，从古装仕女画中找根据，开始创造越剧旦角特有的古装发式和头饰，头饰改繁为简，改华丽为清丽，头上以戴珠凤为主，装饰花不多，具有简洁明快的特点。20世纪50年代，为发式的需要和化妆省时始做假发头套。

在小歌班初期演古装戏中男角，有用庙里泥塑神像的髯口，亦有用黑白纱线制成一排当髯口。开始租用演出行头后即采用绍剧的髯口。1917年男班进入上海后采用京剧的髯口，后女班演出仍然沿袭之。20世纪30年代末，越剧兴起改革，髯口也开始改良。将髯须改短、改轻。20世纪40年代初，老生不用传统挂须，学习话剧的“粘胡”。后因“粘胡”化妆法既不方便又化时间较多，遂改用铜丝作架子制作各种胡须。大面需用满腮胡须时不再用“虬髯”，改用“套胡”，小丑不再用“八字胡”、“吊搭”，而用“夹鼻胡”、“翘胡”，被统称为“改良胡”。传统“满口”不见嘴唇，改良胡用粗铜丝弯曲成型，嘴唇外露可见。20世纪60年代上海越剧演古装剧时全部用改良胡，胡须原料以人发和牦牛毛为主，掺入羊毛，后将毛发勾在肉色丝绢或网眼纱上。演现代剧目：少数民族剧目及外国题材剧目时，一般均采用粘贴的办法。

布景道具

越剧布景经20世纪40年代的摸索与实践，为越剧舞美风格的形成奠定基础。新中国诞生后，越剧的文学创作水平有了很大提高，舞台美术设计也更上一层楼，写意、写实和虚实结合的风格得到进一步发展，又创造出了多种多样的布景形制。

1 写实型布景。以写实产生意境的手法，时空变化不大，却能在观众中产生一定的幻觉，使人有身临其境之感。如上海越剧院演出的《西厢记》《红楼梦》，静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。

2 虚实结合型布景。越剧布景大量采用的方法。一种是小装置（从20世纪40年代“样式化装置”发展而来），设计景物以局部形象为主，省略其他，由观众的想象去意会全局。此布景留有较大的表演空间，如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。另一种是大小装置相结合的布景(即写实布景与小装置相结合)，如上海越剧院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山战鼓》等剧。

3 中性和特性的布景。在吸收话剧布景表现方法的基础上，据越剧自己独有的舞台美术语言糅合而产生的。在运用上既有统一性又有多变性，使不同的场景产生和谐美，又不失各个场景的规定情境及自己固有的特点。如上海越剧院在20世纪80年代演出的《汉文皇后》等剧。

4 装饰性布景。在“守旧”的基础上加以丰富和创造，常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等剧。

5 借鉴民间艺术风格的布景。把特定环境与装饰性糅为一体，如把民间剪纸、皮影艺术手法吸收运用，具有较强的民间艺术韵味。如上海越剧院演出的《白蛇传》、《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》等剧。

小歌班初期的“砌末”（道具），都是日常生活用具，后期及绍兴文戏时期，模仿京剧、绍剧道具，并由“检场”人（越剧称“值台师傅”）管理。所用道具都放在一大木箱（俗称“百宝箱”）里。这些道具是向“堂中行头”师傅租来的。以后，主要演员有了“私房行头”，道具中的桌围、椅帔也成了主要演员必备的“私彩”。当时，为与比较写实的布景吻合，以及表演上的需要，对舞台上常用的道具，如刀、枪、剑、棍、马鞭等，加以改良，达到美观、轻巧，适合女演员使用。而对另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其时越剧界出现了兼职主管道具的演职人员，开始向“王生记”家具店租用红木家具，向电影厂租用道具，或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要的道具，按图样到灯彩店去定做。道具制作师，采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法，制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶，形态逼真。《情探》中的龙王、神像,《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎纸糊后彩绘，似庙里菩萨一般。《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等，都是既逼真又美观，令观者赏心悦目。越剧的道具，具有“轻”、“巧”、“美”、“牢”的艺术特点，为戏曲界同行所称道，如明角灯，各地不少兄弟剧种剧团，曾派人到上海越剧院来学习过道具制作。1981年9月，上海越剧院演出的《凄凉辽宫月》中的道具（由技师李其实制作），获首届上海戏剧节道具奖，首开道具获单项奖的先例。

越剧在20世纪20年代进入上海，演出大都在中、小型场。剧场设备较简陋，演区往往只有一只500支光的灯泡高挂台口内侧仅供舞台照明。设备较好的剧场备有带聚光镜片的灯箱，起到加强舞台局部光亮度的作用，供剧团演出时租用。后编导和主要演员们不满足于舞台的白光照明，要求灯光能配合剧情和人物思想情绪的变化，布景设计师也要求灯光制造特殊的气氛，以增强布景的视觉感染。出现了土法控制灯光电源的设施—盐水控制法，比之简单的闸刀“合上即亮，拉下即暗—是一个进步”可控制灯光的明暗度，但仍与舞台艺术要求有较大距离。随技术进步和设施改善，出现了灯光操作系统的“双刀四闸板”、“来司”（变阻器）和变压器，并有了面光、侧光、顶灯等灯具设施，在灯具上加红、黄、蓝、绿等色纸以制造环境气氛的技术也开始运用。但当时尚无专业灯光设计师，舞台艺术对灯光的要求，是由编、导、主要演员向灯光具体操作人员提出具体实施的，因而存在着不系统、不统一的局限。新中国诞生以后舞台灯光艺术极大地发展与提高。

越剧进入上海的早期大都在小型剧场演出。这类剧场观众席小，设备差，舞台上无扩音设备，全靠演员的自然嗓音，把唱、念送到观众耳内。后逐渐进入中、大型剧场，为使众多的观众听清演员的唱念，使用传声器，即在舞台靠近台口的上方，吊1至2只吸音器（俗称吊“麦克风”），通过扩音器从喇叭中将声音传向观众席。这一设备在大部分剧场中使用了相当长时间。新中国诞生后，因布景、灯光艺术的发展，从20世纪50年代后期起，始用台式话筒吸音，即在台口并排等距置放三只指向性强吸音的话筒，将演员的唱念吸入后通过扩大器输向高低频结合的喇叭传送给观众。音质有了提高，但演员在舞台上载歌载舞，有时背对话筒，声音就会受影响。1974年，上海某厂试制无线话筒，话筒只有半只笔套大小，藏在衣服内靠近嘴巴处，声音音量不受演员在舞台上地位变化的影响，效果较好。

越剧在小歌班、绍兴文戏时期需要声音来表达特定情境时，大都用乐器模拟，如用胡琴拉出开、关门声，用唢呐吹出马嘶声、婴孩啼哭声，小锣打出水波声等。20世纪30年代末开始，兴起越剧改革，向话剧、电影学习，效果也使用特殊工具，制造出仿真声音，如用黄豆在竹笾里滚动，仿“雨声”，用抖动三夹板和白铁皮，仿“雷声”，用木制齿轮在帆布上摩擦，仿“风声”，用两个毛竹节筒有节奏地磕碰，仿“马蹄声”等。20世纪60年代，上海越剧院使用录音机制作仿真效果，在演出《火椰树》《胡伯伯的孩子》时，用录音机播放事先录好的枪、炮声，创造出逼真的戏剧效果。音响效果是一项需要有较高技术管理、操作的专业，故剧团均设专人职司其事。

濒危状态

    越剧的发展和它取得的成绩是有目共睹的，但是从近些年来看，越剧的存在环境和发展状况不尽如人意，存在的问题和原因很多，因为这是一个综合性的概念，包括社会、经济、体制、观念、艺术等各个方面，综合考虑集中体现在以下五方面： 一是社会在不断前进，特别是改革开放以后，人们的思想观念、价值取向、生活方式在不断改变，加上外来文化的进入和新生艺术的涌现，人们对艺术有了新的要求，对电视、歌舞等能把准时代脉搏，反映现实生活的艺术形式产生了浓厚的兴趣。而越剧，无论是演出的节奏、演出的剧目、表演的手法、反映的内容已与现实社会相距遥远，以致与观众难以产生共鸣，缺乏艺术魅力。比如演出剧目至今还停留在《梁祝》、《红楼梦》等传统剧目，脱不出“才子佳人”和“私订终身后花园”的窠臼等等。 二是越剧发展的经济后劲不足和人们经济好转后对越剧需求的“负效应”。一方面，越剧发展需要经济支持，为了争取观众，越剧在不断加大投入，包括现代科技、先进设置在舞台上的应用，每一出戏的道具、服装等等，而面对市场的疲软，造成了投入大于产出的不良循环，为求得收支平衡，只好提高戏价，而戏价高了，更没人看，票房收入就更加不行。另一方面，随着人们经济条件的好转，尤其是购置了高档的家庭影院等设备后，大多不愿意花钱到剧院里去买“热闹”，造成了经济发展对越剧的负效应。 三是越剧工作者观念的误区。 1、任何戏曲发展的生产力在于不断改革和发展富有时代气息的、符合观众需求的、先进的、新鲜的表演程式，丰富自己，而越剧在这方面缺乏足够的用语吸收、敢于创新的改革精神。普遍存在着技重于戏、旧对于新、守胜于创等的情况，特别对流派唱腔的认识，过分强调继承，忽略了继往开来，创新发展。 2、越剧属于俗文化范畴，是老百姓的艺术，应扎根民间，面向群众，而实际上，有许多人把越剧作为高雅艺术来运作，制约了发展，偏离了方向。 3、面对社会进入转型期，剧作者的心态相对失控和不平衡，只看到电视是富裕的艺术，对当前戏剧出现危机的周期性认识不足，看不到困难与机会并存，以致作者改行离散，新剧目出不来。 四是越剧表演团体的体制改革步子缓慢，缺少强有力的措施，演员新陈代谢不畅，管理和操作跟不上市场经济形势的发展，艺术生产力得不到解放，出戏出人缺乏后劲，开拓市场缺乏力度。同时，越剧的知识产权得不到应用的保护，无偿地作为电视节目的荧屏播放，使戏曲演出失去观众。 五是社会上对越剧的认识还停留在单一的地方戏曲这一层面，其功能仅仅是丰富群众文化生活，忽视了它在经济建设、对外交往、寓教于乐、弘扬地域精神、文化之邦标志之一等的作用。因此，对保护和振兴越剧还缺少应有的重视。